Son ya más de tres décadas dedicados a la creación musical en Canarias. Mestisay, quienes a finales de los setenta inciaban una andadura artística al rebufo de las agrupaciones de neo-folklore de la época, se ha convertido por méritos propios bandera de la música popular canaria. Con Manolo González, fundador de la agrupación, y con Olga Cerpa, voz solista, charlamos en Tamaimos sobre su carrera artística, su visión sobre la cultura en Canarias, y sobre su más reciente proyecto, el aclamado espectáculo En busca de Valentina.
Más de 15 discos, giras por Canarias, Europa y América… ¿Cómo se mantiene la ilusión y la creatividad por más de 30 años?
Olga Cerpa (OC): Reinventándote un poco. Dice la gente que hace mercadotecnia que eso es mala idea, porque para generar un producto reconocible hay que fijar el sonido. Lo que pasa es que eso es muy aburrido, y treinta años después estaríamos aburridos de nosotros mismos. Vas arriesgando, vas apostando, a veces con más acierto que otras, y sobre todo equivocándote.
Ustedes han apostado por incluir entre sus influencias estilos tan diversos como el bolero, el fado o las folías, generando así una especie de “sonoridad atlántica”. ¿Cuánto cuesta generar un estilo propio?
Manolo González (MG): Mucho. Para nosotros ha sido complicado porque veníamos del mundo de las parrandas canarias, del modelo sabandeño, que era el arquetipo, el canon. Ha sido complicado huir de eso con cierta coherencia.
¿Hay una conciencia o intención detrás de esta sonoridad, o es una evolución natural producto de las diferentes influencias personales de cada uno?
OC: Es una mezcla de las dos cosas. Nosotros somos isleños, estamos siempre mirando hacia todos lados sin pertenecer del todo a ninguno. El bolero tal y como lo sentimos desde Canarias no es exactamente como se canta y como se siente en Sudamérica. En Canarias el bolero se vive como un género propio, a pesar de no compartir ese histrionismo en la forma de interpretar tal como se hace en América.
MG: Hay un punto de caspa en esa forma de interpretar. Es propio de las personalidades de esos países, es todo más barroco. Nosotros somos más sobrios en la interpretación y en la actuación de esos géneros.
OC: Y en esta mezcla pensamos que el fado también podía encajar. Había como un noviazgo natural debido a esos textos y músicas tan dolidas, tan cercano al bolero.
MG: El fado ha tenido un desarrollo histórico mucho más elegante, a nuestro modesto entender, que el bolero. Surgió y creció igualmente callejero y arrabalero, pero ha evolucionado hacia un proceso de elegancia estéticamente muy interesante. Nosotros queríamos proponer esa lectura para el género. Y eso viene a propósito de este mestizaje, porque creíamos que éramos los canarios quienes podíamos conjugar de esta manera ambos estilos.
Lo cierto es que en la música canaria, a pesar de la enorme importancia que Portugal ha tenido en el devenir histórico y cultural de Canarias, se ha orillado la influencia de su música en nuestro repertorio. ¿Hay también algo de reivindicación en este sentido?
OC: Lo cierto es que sí, aunque no de forma directa. Yo he trabajado mucho en Portugal, con artistas como Julio Pereira, he pasado mucho tiempo en el país, y siempre que estoy allí hay un sustrato que tiene que ver mucho conmigo, con lo que hacíamos.
MG: Es que venir aquí y soportar el flamenquito es tremendo. Nunca hemos podido encajar
OC: Allí no se daba eso, y por eso pensábamos que ese podía ser un camino. Luego el disco resultó ser un gran éxito, y llegamos a editar 11.000 copias.
A pesar de que ustedes no son un grupo de folklore, teniendo en cuenta que han hecho un arco de evolución artística que comienza en ese espacio cultural, y considerando que a día de hoy todavía tienen contacto con grupos del folklore canario ¿qué valoración hacen del folklore canario actual?
MG: Efectivamente, nosotros salimos de eso que podríamos llamar el “neo-folklore”. Olga tiene la suerte de venir de una familia de tradición folklórica; yo vengo de una familia de tradición, además de haber sido alumno de Totoyo Millares. Además, durante algunos años de mi vida me dediqué a recoger música tradicional y conozco, creo que decentemente, la tradición canaria. A mi juicio el gran drama de la tradición está relacionado con los cambios sociales que se producen hace 50 años en Canarias. La respuesta que se dió a eso fue un modelo que se llamaba “Sabandeños” que ha sido multiplicado y multicopiado por ser un modelo de éxito, fácil de entender, un modelo que vinculaba a nivel de sangre y de espíritu esa sensación que venía del pasado y que había que revitalizar. A mi juicio es un modelo que actualmente, sin tener culpa Los Sabandeños, ha terminado por ahogar el desarrollo del folklore. El canon “sabandeño” ha ejercido una dictadura que desde el punto de vista del desarrollo de los procesos creativos de la música de raíz ha sido muy perjudicial. Sólo se ha salvado de esto el timple. El timple ha buscado sus propios caminos y los ha buscado en la mayor parte de las ocasiones en conexión con el jazz. Yo soy de los que piensa que los instrumentos de raíz no deben ser esclavos del repertorio, el repertorio debe ser esclavo del instrumento. Es muy importante en este tipo de instrumentos un proceso de efervescencia, de calentamiento histórico que va produciendo un repertorio. No digo que haya que tocar siempre ese repertorio, digo que ese repertorio marca al instrumento, y lo que se haga a continuación tiene que tener en cuenta esa esencialidad.
El instrumento como algo más que eso, que un instrumento, que un objeto
MG: El instrumento como mito, como ritual. Lo que ocurre en el timple canario a nivel técnico hoy en día es extraordinario, pero creo que en estos momentos los timplistas canarios deberían mirar hacia dentro, hacia el origen del instrumento, y buscar alternativas que no sólo pasen por una extraordinaria capacidad técnica. A veces en lo sencillo se encuentra el secreto de las cosas.
¿Ante qué panorama nos encontramos actualmente en lo relativo a la industria musical, si podemos llamarlo así, en Canarias?
OC: En Canarias existe una micro-industria conformada por músicos, técnicos, empresas de sonido, diseñadores gráficos, que, o bien son autónomos, o generan algún puesto de trabajo, pagan impuestos, pagan seguros, etc. Esa gente está muy vapuleada, se entremezclan y compiten con un sector amateur que es inmenso y que deja muy poco espacio a que esa pequeña industria pueda desarrollarse. A ello hay que sumarle que el patrocinio privado no existe como tal, es un falso patrocinio privado puesto que se dirige en su casi totalidad a la financiación de las instituciones públicas. Pensemos que no hay una sola empresa privada que patrocine un acto cultural por sí misma. Cultura gestionada de manera privada con patrocinio privado no existe. En este sentido la industria cultural está igual de mal que siempre, pero claro, el diagnóstico no da el tratamiento.
MG: Hay un síndrome que yo llamo el “síndrome canario-cubano”. Canarias en estos momentos, a pesar de los deficientísimos ratios de calidad de educación y del gravísimo problema del paro, tiene también una población joven extraordinariamente cualificada. No digo en 20 materias, pero hay 4, 5 o 6 que son espectaculares, y una de ellas son los músicos. No había músicos de esta categoría hace 20 años. ¿Por qué se ha producido eso? Por el talento de los canarios y por las ayudas que en un momento se daban a la educación. De ahí lo del síndrome: tenemos una generación extremadamente bien preparada pero que está condenada a tocar de forma precaria o a salir. Si parte de los recursos públicos se dedicaran a evaluar y disminuir todos esos problemas, disminuyendo todo el aparato burocrático que a día de hoy bloquea la iniciativa privada, y se ayudara a darle salida a todas esas iniciativas que nacen de forma natural de la creación individual, aún teniendo un mercado pequeño se podría activar este tejido industrial.
Comentabas incluso que artistas canarios de talla internacional, cuando salen de gira, contratan a sus músicos en el lugar donde esa gira tiene lugar. Ante esa realidad, planteabas la posibilidad de que esas ayudas pudieran ir encaminadas a la contratación de músicos locales para acompañar a esos músicos en sus giras, con los beneficios que eso podría tener tanto a nivel económico como a nivel de empoderamiento para esos músicos.
MG: El nicho de trabajo de la música en Canarias quitada la educación y quitando las orquestas, que son grandes unidades de producción hiper-subvencionadas -recordemos que cada orquesta canaria le cuesta a los canarios casi 8 millones de euros- es inexistente. Creo que esa es una oportunidad de que, ya creada la mano de obra, el profesional trabaje.
Digamos que estos son los vicios de la cultura en Canarias, pero qué virtud podemos destacar del actual panorama cultural.
OC: Lo invertido en educación, en educación musical. Los músicos, que antes éramos autodidactas, ahora tienen una formación técnica envidiable, que es importante sobre todo cuando les toca salir fuera para poder interactuar con otros músicos.
En los 90 se trasladan a vivir a Madrid. ¿Fueron también víctimas de esta casi obligación de tantos grupos canarios y músicos de tener que salir fuera para buscar un hueco en la industria musical?
OC: Sí, pero yo no lo veo como victimismo. Yo creo que todos los músicos, en un momento dado, se deberían ir. Salir es una lección de humildad enorme, te sitúa mucho dónde estás, quién eres y quién no. Después depende de la capacidad de adaptación. Ocurre que en un momento dado vienes a un lugar que para ti es el extranjero. De Cádiz para arriba el concepto musical es otro, los cánones y la estandarización pasan siempre en algún momento por los aires flamencos; se hace pop con tintes flamencos, la rumba está en casi todo, incluso en la canción de autor se percibe. Es lógico, por otra parte, pues es lo que se mama, es su tradición, y es entonces cuando descubres que no eres exactamente perteneciente a ese universo. Nos dimos cuenta que no era nuestro entorno y que se hacía necesario volver a hacer música desde Canarias.
– Esa necesidad de volver tal vez tenga que ver con lo que en alguna ocasión Manolo ha llamado la “vocación de servicio para crear país”.
MG: Yo creo absolutamente en eso. Creo que Canarias debe ser una construcción común, y aún está por construir. Nosotros, que venimos de una identidad canonizada, nos preocupa muchísimo cómo ese modelo se ha convertido en una excusa para no construir la verdadera identidad. Y no es una construcción que tenga que tirar sólo del pasado, sino que necesita del presente y necesita del futuro. Lo que voy a decir tal vez sea una percepción desde dentro, pero siento que la música moderna y la tradición son escenas totalmente divididas, no conviven ni interactúan, no se apoyan ni respetan. Y esto es por ambas partes. Eso habla muy bien de la falta de construcción de país. Si tú haces pop, o rock o punk, y crees que sólo y exclusivamente tus referentes son los propios de esos géneros -y al revés- te equivocas. Yo me sentiría enormemente feliz si me encontrara con un movimiento escénico alternativo en Canarias, con todas las influencias externas que se quiera, que suene a Canarias. Aunque sea muy rabiosamente moderno.
OC: Estaremos en ese caso en un proceso de integración. Aquí de lo que se trata es de que, hagas el género que hagas, tenga ese color distinto. Y eso terminará en un proceso integrador, sin duda. Hablábamos antes de grupos que están sonando de forma masiva como Efecto Pasillo, y tú dices “vienen de un lado distinto, suenan a algo distinto”. Eso es lo peculiar, no que hagan pop o no, sino su sonoridad, en este caso canaria.
En esta línea que están comentando creo que podríamos incluir el proyecto que les ha tenido dedicados en cuerpo y alma en los últimos años, En busca de Valetina (EBDV). Percibo en el proyecto una concepción pan-canaria, una forma de entender el espectáculo nunca antes vista en la historia de la música en Canarias, que ha considerado el proyecto de una forma global y archipielágica, con músicos invitados y conciertos en casi todas las islas, rompiendo esa visión insular que tanto suele abundar en la creación cultural en Canarias.
MG: Ha sido un proyecto increíble, con mucho trabajo, mucha artesanía, mucho sacrificio, pero que ha sido devuelto con el afecto, el cariño, el descubrimiento del talento local. Por EBDV han pasado casi 1500 personas entre músicos, solistas, cuerpo de baile, etc. Hemos terminado absolutamente agotados.
OC: Yo hace un mes quería dejar la música, tal fue el nivel de vacío, desgaste, de entrega. También de satisfacción personal, porque como tú dices, aquello nos trascendió mucho, a Taburiente y a nosotros, se convirtió en algo colectivo. Era algo necesario, evidenciar el legado y el ciclo de Valentina (la de Sabinosa). Ha sido maravillosamente extenuante.
MG: Nosotros con este proyecto hemos querido, de forma autogestionada y sustentado en las taquillas, que todo sea más fácil. No para nosotros, que tenemos la edad que tenemos, sino para el que viene detrás y que lo sigue teniendo complicado. En este sentido hemos tenido que renovar el voto de compromiso con algo que sabíamos que iba a ser muy difícil, que económicamente era ruinoso, pero que lo importante era hacerlo y salir bien, sin perder dinero para poder seguir haciendo cosas. En este sentido ha sido una lección de compromiso hacia nosotros mismos, hacia el momento en que nosotros quisimos vincular nuestras vidas a la música canaria y hacer esto que hacemos hoy en día.
Además de la concepción global del proyecto y de la gira, hay dos elementos que han utilizado ustedes en su favor de forma muy vanguardista, y que de alguna manera no son aprovechadas de forma total en la generalidad de grupos y solistas de Canarias, muchos de los cuales siguen anclados en cierto paradigma de “insularismo analógico”: el audiovisual como forma hacer entrar el proyecto por los ojos e internet como vía de promoción y de contacto con el público de la gira, superando así cualquier barrera geográfica que pueda ponerse como excusa para evitar el pensar Canarias como una realidad de conjunto.
OC: No nos ha quedado más remedio. Hemos sustituido medios por imaginación. ¿Qué teníamos a nuestro alcance? Teníamos internet. Los vídeos que se han visto en internet han sido grabados de una forma artesanal. Autoproducción total. Aunque parece que hemos hecho muchísimo, y a lo mejor así ha sido, la intrahistoria es que ha sido todo muy artesanal
MG: Yo me convertí en un especialista de vídeo de guerrilla. Soy un ser analógico que ha tenido que hacer la incorporación a lo digital de forma apresurada, pero lo digital te permite que parezca otra cosa. Sólo teníamos una certeza: la taquilla. Confiábamos en el público, pero la cuestión era cómo hacer que el público fuera a los espectáculos, cómo hacer para que la gente entendiera el concepto, que es lo importante. No es la suma de Mestisay y Taburiente, no es un bolo donde nos vamos a subir a un escenario a darnos besos. Esto pretendía ser otra cosa.
OC: Contamos con cantantes de rock, de pop, con batucadas, con murgas… Y Luis (Morera) con esto se ponía atacado, porque él quería ver grupos de tambores y chácaras. Él rechaza muy directamente este modelo de música importada.
MG: Pero la reflexión que yo hago es: si algún día metes a alguien ahí, en mitad de toda esa fuerza y esa energía que se crea en esos conciertos, seguramente esa persona se vaya a su casa pensando sobre lo que acaba de ver. Quizá no todos van a reflexionar sobre lo vivido, pero alguno de ellos va a empezar a preguntarse cosas. Porque aquí de lo que se trata es de preguntarse cosas. Esa es la clave de la inteligencia y de la creación humana, cuando se hacen preguntas y necesitas respuestas que vas a ir a buscar. Y esa es la clave de todo este nivel de colaboración. Porque de todas esas 1500 personas estoy convencido que 5, 7, 8 o 10 habrán reflexionado sobre lo que significa su identidad, sobre ser profesional o poder llegar a serlo, sobre poder tener un compromiso con el lugar y la sociedad en la que vives. Reflexionar, de eso se trata, esa es la cuestión. La música definitivamente construye el país. Es un elemento de identidad muy potente.